Con una lunghezza interna, esclusa l'abside, di 43,5 metri (in analogia a San Vincenzo), e una larghezza del transetto di 44 metri, in pianta Santa Maria Maggiore può considerarsi una croce greca inscritta con tre bracci absidati, oppure una basilica a tre navate di due sole campate, transetto sporgente absidato, presbiterio absidato con collaterali. La prima lettura sembra meglio adattarsi all'alzato, che conserva quasi intatta la struttura romanica pur se celata all'interno da volte e stucchi barocchi. Fulcro dell'edificio è il tiburio sottocupolato su quattro sostegni, che svetta all'incrocio con la successione piramidale di due ottagoni irregolari e cuspide esagonale, con gallerie su colonnine; una modulazione che richiamerebbe modelli renani. I collaterali del presbiterio e della navata conservano volte a crociera replicate nei soprastanti matronei, serviti da scale in spessore di muro e forati da bifore a tutto sesto nel presbiterio e da trifore, con arco centrale a sesto acuto, nella navata; le une e le altre inscritte entro arcate a tutto sesto e sostenute da pulvini, capitelli fogliacei e colonnine (tutti gli affacci sono tamponati). Pur se restano dubbi, è lecito ritenere con Porter che navata centrale e transetto fossero provvisti di copertura lignea, per una modulazione spaziale a risalto dell'impianto cruciforme. Tuttavia il polo privilegiato era il blocco presbiteriale, in cui ancora all'inizio del XVII secolo si concentravano otto su nove altari. In origine i bracci di transetto, nelle cui testate si aprono i due portali maggiori, inquadrati dai protiri di Giovanni da Campione (con iscrizioni che collocano quello nord fra 1351 e 1353, quello sud nel 1360) ma già protetti da regia (tettoie), erano dotati di absidi contrapposte, quelle occidentali con funzione di servizio. L'emiciclo nordovest fu demolito per lasciare spazio alla Cappella Colleoni (sotto il pavimento ne restano le fondazioni); quello sudest è in parte celato dalla torre campanaria, elevata fra i secoli XV e XVI. Plausibile modello per i bracci di transetto ad absidi contrapposte è parsa la basilica di San Nazaro Maggiore a Milano.
Posto che la stessa San Nazaro potrebbe aver suggerito a magister Fredo l'impianto cruciforme con tiburio, pur inscritto nei collaterali a due livelli. Sui caratteri normanni di tali collaterali, con matronei a bifore e trifore, e del transetto sporgente absidato ha invece puntato l'attenzione Paolo Piva. Completato il presbiterio con parte del transetto e dell'ossatura della navata, in circostanze ignote il cantiere fu interrotto. Con la ripresa dei lavori, il paramento in arenaria (che nel 1483 meravigliava Jacopo Filippo Foresti per alto costo e raffinata eleganza) lasciò il posto a una meno sofisticata tessitura in blocchetti di calcare. Come si evince dall'osservazione dei perimetrali, la seconda fase si salda alla prima a metà della testata di transetto sud e sopra l'emiciclo orientale del braccio opposto, per proseguire lungo la navata; la quale nell'arcata a sesto acuto e nei capitelli dei matronei tradisce il completamento tardo, di cui è indizio la citata testimonianza di Lanfranco Mazzocchi (nel 1187 la reparationem era nondum completam). Ricco è il corredo plastico e scultoreo di prima fase, coordinato da quel Cristoforus che si firma nel tondo murato al centro dell'abside maggiore (con volto barbuto di incerta identificazione), e la cui officina di formazione emiliano-parmense è stata individuata anche in Sant'Andrea a Carrara e in San Simpliciano a Milano (Buonincontri 2005). Particolare cura fu riservata al blocco presbiteriale, preso a modello per San Giorgio ad Almenno. Nell'abside maggiore, sopra lo zoccolo, celato dall'addizione del 1620 alla Sagrestia nuova o cimergia del 1491, si allineano sei arcate (più quella coperta all'estremità nord) su capitelli in pietra d'Angera e semicolonne.
Spetta all'officina di Cristoforus anche il portale della testata meridionale del transetto.

Uno dei primi interventi interessò la decorazione a stucco della cappella del Voto e della prima crociera della navata laterale destra, affidate a maestranze milanesi (Francesco Brambilla), intelvesi (i Porta) e luganesi, tutte documentate sui ponteggi di Santa Maria Maggiore dal 1582 e coordinate dell'epigono milanese del Tibaldi, l'ingegnere e architetto Martino Bassi. Negli anni Novanta, per quanto riguarda l'apparato pittorico, i Reggenti fecero ricorso ad artisti prevalentemente "foresti". Anche in questo caso gli indirizzi espressi dal Consiglio furono due: un orientamento più tradizionale rivolto alla patria veneta e un altro attento e aggiornato alle novità milanesi. La ripartizione delle commesse rispecchia questo dualismo: da Venezia arrivarono le quattro tele di Francesco da Ponte (il Bassano) e da Milano il Sepolcro della Madonna di Camillo Procaccini (1594). Le presenze bergamasche furono invece ridottissime e dalla severa selezione vennero risparmiati soltanto Francesco Zucco, Enea Salmeggia e Gian Paolo Cavagna. A quest'ultimo, beneficiario di un consenso inusuale, nel 1614 venne affidato l'incarico di affrescare con Storie mariane la cupola, appena ultimata nella parte architettonica da Francesco Maria Richino (anch'egli allievo del Tibaldi) e da Lorenzo Binago. Dopo una lunga pausa causata dalla peste, la MIA riprese i suoi lavori concentrando gli sforzi sulla decorazione dei transetti. Dal 1651 venne abbellito quello meridionale, per il quale fu proposto l'intervento esclusivo e ad affresco del tedesco Cristoforo Storer su consiglio in particolare dei Terzi, suoi committenti di molti lavori realizzati nel palazzo di famiglia (vedi scheda). Ma i Reggenti respinsero questa proposta e l'incarico venne affidato a una pletora di artisti di provenienza e cultura artistica diversa, che si spartirono l'esecuzione delle tele dipinte entro il 1659. Fra gli altri, furono accettati i lavori di Ottavio Cocchi, quelli del fiammingo Jan de Herdt, del comasco Giovanni Paolo Recchi e infine del perugino di nascita e milanese di adozione Luigi Scaramuccia. L'impresa pittorica seguì di poco la realizzazione del fitto apparato decorativo in stucco impreziosito dai rilievi dorati e modellati con abilità e inventiva da Giovanni e Giovanni Angelo Sala da Lugano (attivi sui ponteggi della basilica dal 1651), coadiuvati da una folta bottega. Gli stessi plasticatori, ai quali secondo le fonti a stampa da Angelo Pasta in avanti (Le Pitture notabili di Bergamo che sono esposte alla vista del pubblico, Bergamo 1775) si aggiunse anche l'eccentrico intelvese Giovanni Battista Barberini, furono impegnati anche nella decorazione delle volte del transetto settentrionale, dove gli affreschi - ovviando all'eterogeneità dell'impresa precedente - questa volta vennero affidati dai committenti esclusivamente al romano Ciro Ferri (1665-1667). Ma lo stesso, a causa di profondi dissidi con i Reggenti, abbandonò l'impresa lasciandoli incompiuti.
Oltre alla conclusione dell'apparato plastico lungo le volte e le diverse campate della navata centrale (ancora ad opera dei Sala e concluse entro il 1694), le imprese fra barocco e rococò vennero assunte da altri artisti provenienti dal Veneto come Antonio Zanchi, mentre negli stessi anni (fra il secondo e il terzo decennio del Settecento) nella cappella Colleoni, attigua alla basilica, la committenza locale invitò nella città orobica il veneziano - già apprezzato non solo in Laguna - Giovan Battista Tiepolo. Per il pittore fu il preludio alla sua fortunata stagione milanese, per la nobiltà colta di Bergamo il coronamento di un'ambiziosa intraprendenza in campo artistico.

Secondo un progetto grandioso coordinato da magister Fredo. Allo stato delle ricerche nulla è dato sapere della precedente Santa Maria, poiché né la struttura tri- o quadrilobata riemersa dagli scavi 2000-2003 sotto il barbacane sud-ovest, né le tracce di muri riportate in pianta nel 1959 da Sandro Angelini, in corrispondenza dell'abside sud-est, sono attribuibili senza dubbio a edifici di culto, essendo l'area fitta di stratigrafia romana. Precede la rifondazione di Santa Maria il sacello quadrilobato di Santa Croce, situato nella corte delimitata a est dalla basilica e a nord dal Palazzo episcopale. Documentato dal 1133 e liberato da strutture addossate nel 1937, al tempo della riqualificazione dell'area coordinata da Luigi Angelini, il sacello si articola su due livelli. Il piano inferiore, riportato alla luce dallo sterro stratigrafico della corte, fu impostato a cavallo dell'alto muro dell'acquedotto che sfocia nella fontana di Antescòlis, riducendo lo spazio interno a un triconco asimmetrico con probabile funzione di servizio. Nel secolo XV l'acquedotto fu dotato di una canalizzazione secondaria che aggirava il sacello, poi interrato fino alla soglia del piano superiore, modulato in specchiature a tre archetti scandite da lesene. Ove non alterati dai rimaneggiamenti del XVI secolo, cui si deve anche il tiburio ottagonale, il paramento in conci calcarei sommariamente sbozzati, gli archetti e le monofore paiono coerenti con il tardo XI secolo. Pur in mancanza di riscontri documentari, è presumibile che Santa Croce fungesse anzitutto da cappella privata del vescovo. Il progetto di Santa Maria, impostato sul braccio di fabbrica bergamasco, pari a 53 centimetri (Buonincontri 2005), dovette fare i conti con il contesto urbanistico, che a fronte dell'orientamento est-ovest impose una pianta contratta e un asse privilegiato nord-sud, fra la Platea Parva Sancti Vincentii e la Platea de Antescòlis, con prospetto ovest privo di ingresso poiché raccordato al Palazzo episcopale attraverso la cosiddetta Aula della Curia.
Nel 1187 - afferma Lanfranco Mazzocchi - fungeva ancora da secondo coro dei canonici, da aula battesimale e delle celebrazioni mariane, nonché da chiesa della domus episcopalis, in analogia con San Giacomo a Como.
La valenza cittadina di Santa Maria Maggiore è documentata già dal tardo XII secolo, per via delle attività commerciali svolte sotto le tettoie addossate ai perimetrali. Ne sono riflesso le dime di misurazione individuabili nel paramento a sinistra del protiro nord. L'acquedotto a cavallo del piano inferiore di Santa Croce alimentava il battistero ottagonale che nel 1340, su progetto di Giovanni da Campione, fu elevato nella prima campata sudovest. Lecito è supporre che il fonte, unico per città e suburbio, si trovasse anche precedentemente in quel punto. Nel 1453 Santa Maria Maggiore, gestita dalla Misericordia Maggiore di Bergamo (MIA), fu sottratta alla giurisdizione vescovile e la vasca fu spostata in San Vincenzo.

La visita pastorale compiuta da san Carlo Borromeo a Bergamo nel 1575 fu l'evento chiave che segnò le successive vicende decorative del tempio mariano. Favorì il cambiamento dei rapporti tra la Fabbrica - la MIA, un "Consorzio/ Consiglio di laici" di antica tradizione che fra le sue fila annoverava i rappresentanti delle più importanti famiglie bergamasche -, le autorità civili - la Repubblica di Venezia - e quelle ecclesiastiche. Inoltre, il passaggio dell'arcivescovo milanese fu l'espediente di cui la stessa MIA si servì per riaffermare la propria indipendenza. Lo fece fin da subito rispetto all'osservanza rigorosa delle disposizioni tridentine in materia di arredo degli edifici sacri, una circostanza in cui, significativamente, si fece garante di se stessa. Dapprima cercando e in seguito accettando la supervisione iniziale di Pellegrino Tibaldi, l'architetto e collaboratore più titolato del Borromeo, che venne convocato a Bergamo nel 1576. Nella medesima circostanza i Reggenti si impegnarono a reinventare parte del programma iconografico del tempio che, per la prima volta, venne gestito all'interno di un'unica e ambiziosa regìa. Gli stessi membri della MIA si adoperarono anche a riformulare le dinamiche dei rapporti con gli artisti aggiornandole alle esperienze, alle esigenze e al gusto del tempo. Due furono gli indirizzi prescelti: in primis decisero di modificare la posizione e la dedicazione degli altari della basilica, che dopo il 1575, oltre a essere ridotti quantitativamente, privilegiarono le tematiche mariane; inoltre puntarono a rinnovare l'organizzazione e il coordinamento dei lavori con gli artisti.

Credits

Compilazione: Scaburri, Luca (2007)

Aggiornamento: Ribaudo, Robert (2009); Morandini, Lucia (2014)

Descrizione e notizie storiche: Bianchi, Federica; Scirea, Fabio

Fotografie: Bams photo Rodella/Jaca Book; BAMS photo Rodella/ Jaca Book; Morandini, Lucia