Del cantiere fu inizialmente responsabile Bernardo da Venezia, architetto già impegnato in numerose fabbriche milanesi, cui vennero affiancati Cristoforo da Conigo e Giacomo da Campione, ingegnere del Duomo di Milano. La libertà d'azione di questi architetti fu relativamente limitata, in senso progettuale, dall'esistenza di un tipo architettonico precisamente definito che imponeva una sintassi strutturale di rigorosa semplicità: accanto alla chiesa, un chiostro piccolo nel quale raccogliere gli edifici connessi alla vita della comunità monastica (dal refettorio, al capitolo, all'infermeria) e uno più grande per le celle dei monaci, cui si aggiungevano alcuni altri edifici di servizio, come la foresteria per gli ospiti. La munifica dotazione iniziale concessa dal Visconti per edificare il monastero "quam solemnius et magis notabile poterimus" consentì tuttavia la realizzazione di una chiesa grandiosa, caratterizzata da proporzioni e strutture degne di una cattedrale, a tre navate con cappelle laterali rettangolari, presbiterio trilobato e ampio transetto sporgente concluso, nelle testate, da strutture a tricora.
La morte improvvisa di Gian Galeazzo nel 1402 segnò per il cantiere della Certosa un periodo di rallentamento, durante il quale vennero portate avanti solo le fabbriche destinate a ospitare le funzioni quotidiane della comunità monastica, nonostante il successore Filippo Maria confermasse le donazioni, i privilegi e le esenzioni concesse dal fondatore. Né Gian Galeazzo poté subito essere seppellito in Certosa secondo il grandioso progetto concepito nel testamento del 1397, che destinava alla sepoltura del duca l'area dietro l'altar maggiore della chiesa.
Il cantiere, solo dopo il 1450, con l'avvento al potere di Francesco Sforza e l'assestamento della situazione politica del ducato, poté riprendere con vigore sotto la direzione di Giovanni Solari e poi di suo figlio Guiniforte, entrambi provenienti dalla Fabbrica del Duomo di Milano. Il primo duca Sforza si assunse personalmente nel 1461 "curam et onus perficiendi opus ecclesie nove et claustri"; e se non lasciò chiari segni di volontà autocelebrativa, diede alla chiesa del complesso il suo assetto strutturale definitivo. L'edificio, a esclusione del tiburio con la grande guglia marmorea impostata sopra l'incrocio fra transetto e navate, era già compiuto nel 1473. Affidato alla professionale efficienza dei Solari, esso non poté sottrarsi a quella tensione tra la forte tradizione romanico-gotica locale e le progressive influenze rinascimentali.
L'impianto tardogotico a tre navi separate da robusti piloni a fascio, impostato a fine Trecento, viene riqualificato e ampliato con l'inserto della tribuna, le cui grandi conche definiscono, alle estremità del coro e dei bracci del transetto, volumi così saldi e plasticamente modulati nell'alternarsi di pieni e vuoti da suggerire l'ipotesi di un revival romanico, anche per l'abbinamento, tanto familiare nel romanico lombardo, del laterizio alla pietra chiara, qui usata per le colonnine delle gallerie e nel coronamento delle guglie.
L'esecuzione della facciata della chiesa fu dapprima assegnata (ottobre 1473) a Cristoforo e Antonio Mantegazza; l'Amadeo tuttavia promosse un consorzio di scultori che l'anno successivo riuscì a ottenere, fra le polemiche, una compartecipazione all'opera. I lavori subirono una battuta d'arresto alla morte di Guiniforte Solari nel 1481 e solo a partire dal 1491 l'Amadeo ne assunse la direzione, rielaborando il progetto solariano con la collaborazione di Gian Giacomo Dolcebuono. Quando, il 3 maggio 1497, la chiesa fu solennemente consacrata, la facciata si alzava fino alla loggetta del primo ordine; mancava però il portale, che sarebbe stato aggiunto tra il 1501 e il 1506, su iniziativa del Moro, a opera di Benedetto Briosco e collaboratori. Il piano superiore della facciata, rimasto incompiuto, fu elevato dopo il 1542 da Cristoforo Lombardo.

Il cantiere della Certosa fu un laboratorio importante anche per il quadraturismo. Oltre ai meno noti Valletta e Crena, nell'impresa pavese si evidenzia l'operato di Francesco Villa. Allievo di Isidoro Bianchi e presente al Sacro Monte di Varese (vedi scheda), alla Certosa il Villa fu attivo a più riprese, dapprima al fianco del Carlone, poi del Montalto. Fu l'artefice di alcuni interventi salienti in un genere peculiare a molta decorazione lombarda. Partendo dalle quadrature "grafiche", retaggio di fine Cinquecento, seppe sfidare le esigenze narrative e innovative del barocco e, grazie al magistero di Giovanni Ghisolfi, intuì nella potenzialità espressiva degli elementi architettonico-illusionistici i punti di partenza dai quali si sarebbero sviluppate le nuove soluzioni decorative e comunicative destinate a sfociare nel barocchetto. La fabbrica pavese svolse un ruolo di grande rilievo anche per le arti applicate e la scultura. Per le prime lo testimoniano gli apparati decorativi del coro e della cappella maggiore (dove materiali di ogni foggia, pietre preziose e ferri battuti sono lavorati con perizia e piacere per la sperimentazione), i paliotti di alcuni altari delle cappelle laterali rivestiti di marmi intarsiati e coloratissimi affidati all'abilità di Carlo Battista Sacchi e della sua bottega e infine gli arredi lignei della Sagrestia Nuova realizzati da Virgilio de Conti (1615), che si distinguono per il tono austero coerente alla decorazione del Sorri. Anche per la scultura le scelte dei fabbriceri si distinsero selezionando la qualità. I successori dei maestri più antichi, attivi fra Tre e Quattrocento, fra cui i Campionesi, i Mantegazza e i Solari, fra Cinque e Seicento furono il ligure Tommaso Orsolino e soprattutto i lombardi Giovan Battista Maestri detto il Volpino, Dionigi Bussola e Giuseppe Rusnati. Tutti perpetuarono l'eccellenza della scultura inventando nuovi paradigmi, di qualità e intensità espressiva apprezzabili in particolare nei paliotti lavorati a rilievo - bellissimi - di Dionigi Bussola (di cui si ricorda la Strage degli innocenti all'altare della cappella di San Giuseppe, 1677) e del Volpino (per esempio l'Adorazione dei Magi e i Telamoni collocati ai lati dell'altare della cappella del Rosario, 1677), cui seguì negli anni Novanta l'impresa altrettanto notevole del Rusnati soprattutto nella cappella di Sant'Ambrogio. Infine, l'estro degli stessi scultori e di altri è presente nella grande parata di Santi e Padri della Chiesa esposti lungo la navata. L'omaggio tributato ai numi tutelari della chiesa primitiva, sposandosi alla precettistica del cardinale Federico Borromeo che ne aveva valorizzato il ruolo moralizzatore, da un punto di vista artistico evidenzia lo stretto rapporto fra questi artisti e i modelli romani di Gian Lorenzo Bernini, in particolare con quelli del suo allievo lombardo Ercole Ferrata.

Uno straordinario intreccio di ragioni pubbliche, politiche e private è all'origine della fondazione della Certosa pavese da parte di Gian Galeazzo Visconti, nel 1396. La posa della prima pietra segue di neppure un anno l'investitura di Gian Galeazzo a duca di Milano, concessa dall'imperatore nel settembre 1395, configurando la promozione del complesso certosino come vero manifesto della politica interna ed estera del Visconti.
Dall'esempio della Certosa di Champmol, fondata presso Digione da Filippo l'Ardito, duca di Borgogna e cognato del Visconti, derivano l'idea e le modalità di un grandioso progetto celebrativo della dinastia; tali intenzioni sono visualizzate anzitutto nella collocazione della Certosa in prossimità del vasto parco che si apriva a nord del castello ducale, in direzione di Milano, cui il monastero era collegato da numerosi percorsi interni ed esterni, risultando così pienamente integrato alla residenza signorile. Confermava poi il legame della Certosa con la famiglia ducale la decisione di destinare la chiesa a mausoleo della dinastia. Del resto l'idea di affidare ai monaci dell'ordine di san Bruno la custodia delle sepolture e il compito di intercedere, con la preghiera, per la salvezza ultraterrena dei defunti non era nuova, e anzi iniziative in tal senso si erano moltiplicate, nel corso del Trecento, presso la nobiltà europea.
Della politica delle immagini dei Visconti e poi degli Sforza la Certosa rappresenterà, per oltre un secolo, il luogo privilegiato, riunendo, secondo un antico modello imperiale, le funzioni di palazzo, chiesa palatina e mausoleo. Risulta così evidente la clamorosa unicità del 'caso Certosa', dove tali destinazioni d'uso si concentrano in un complesso affidato a un ordine monastico; né mancarono, nella storia dell'istituzione, momenti di tensione tra le esigenze dei fondatori e le consuetudini della regola certosina.

Il fervore borromaico e il conseguente rinnovamento architettonico e decorativo che coinvolsero il Duomo milanese, in uno stretto giro di anni si estesero al complesso monumentale della Certosa. A partire dagli anni Settanta del Cinquecento, con la supervisione dell'architetto e ingegnere del Duomo Martino Bassi, vennero incrementati gli arredi della chiesa, ristrutturati gli spazi conventuali e predisposta un'ampia sagrestia. Negli anni Venti del Seicento, a Francesco Maria Richino - anch'egli strettamente legato all'arcivescovo di Milano - venne dato l'incarico di ampliare il Palazzo Vescovile affacciato sul sagrato della chiesa. L'architettura si ispira al classicismo austero del suo maestro, Pellegrino Tibaldi, enfatizzato dal carattere solenne presente in ogni singolo elemento, nei raccordi fra le parti e nell'insieme. Il palazzo restituisce l'immagine di un potere ecclesiastico solido e rassicurante, scampato ormai alle insidie del secolo precedente.
Le campagne decorative che interessarono gli ambienti all'interno dell'intero complesso monumentale furono marcate da un orientamento culturale identico a quello perseguito dal cardinale Federico Borromeo. In una prima fase i modelli figurativi prescelti furono centroitaliani. Per la decorazione della cupola del transetto della Certosa e della volta della Sagrestia Nuova, già nel 1598, vennero chiamati dalla Toscana rispettivamente Alessandro Casolani e Pietro Sorri.
Ma se in questi casi la scelta centroitaliana era destinata all'abbellimento di ambienti riservati a un'élite selezionata di devoti, pochi anni dopo - per volontà dello stesso Borromeo - gli artisti lombardi prenderanno il sopravvento imponendosi per le opere rivolte al grande pubblico: le decorazioni delle cappelle, del transetto e dell'abside della Certosa. Primi artefici della svolta furono Camillo Procaccini, ma soprattutto il fratello Giulio Cesare, Morazzone e Cerano, che alla Certosa realizzarono opere di grande impegno. I Certosini continuarono a svolgere un ruolo di committenza determinante e duraturo per la fortuna del nuovo corso dell'arte lombarda, rifondando gli altari delle cappelle collocate lungo le navate. In uno stretto giro di anni, seguirono le imprese di Daniele Crespi nel coro. Poi fu la volta di pittori di provenienza diversa affiancati a esponenti della generazione successiva della stessa Accademia Ambrosiana. In primis, Francesco Cairo (1645-1646),

Credits

Compilazione: Ribaudo, Robert (2009)

Aggiornamento: Marino, Nadia (2014)

Descrizione e notizie storiche: Balzarini, Maria Grazia; Bianchi, Federica

Fotografie: BAMS photo Rodella/ Jaca Book