Sopravvive oggi soltanto in parte, inglobato nelle strutture richiniane del palazzo di Brera. Tra il 1808 ed il 1809 un intervento dell'architetto Pietro Gilardoni divise infatti orizzontalmente il corpo di fabbrica della chiesa per ricavare, nella parte superiore, i saloni della neonata pinacoteca braidense. La ricca facciata marmorea è del tutto scomparsa e il suo ricordo è oggi affidato soltanto alla nota incisione settecentesca pubblicata da Giorgio Giulini.
Nel registro inferiore del corpo di fabbrica alcune delle strutture originarie della chiesa si riconoscono, seppure con una certa fatica, nelle aule dell'attuale Accademia di Belle Arti di Brera. La costruzione aveva pianta rettangolare priva di transetto terminante in tre vani absidali quadrati; l'interno era suddiviso in tre navate separate da eleganti pilastri cilindrici in serizzo, con basi modulate ad anelli e capitelli che rimandano, per il tipo di esecuzione ed il repertorio figurativo a decorazioni zoomorfe, alla scultura lombarda tardoduecentesca. Le navatelle laterali contavano undici campate ciascuna; sull'ultima campata orientale era innestata la torre campanaria. Mentre la copertura della navata principale è andata distrutta durante gli interventi ottocenteschi, le navate laterali sono in buona parte sopravvissute e presentano volte a crociera a profilo archiacuto, con costoloni a toro in laterizio che ricadono su peducci ovoidali in pietra chiara, come le chiavi di volta. Del perimetro esterno è oggi riconoscibile (da piazzetta Hayez) soltanto il fianco meridionale, in cotto, percorso da una cornice a beccatelli e ritmato da nove contrafforti rettangolari alternati a monofore a tutto sesto con ghiere decorate, ora murate. Tutti gli elementi strutturali e decorativi presentano notevoli affinità con la chiesa di San Pietro a Viboldone, anch'essa appartenente all'ordine.
La facciata, forse realizzata nel 1347 come rivela l'iscrizione posta in origine sull'architrave del portale, aveva profilo a capanna ed era ornata al centro da un grande portale in marmo chiaro a tutto sesto con profonde strombature, coronato da un'alta ghimberga con rosoncino cieco e da un'edicoletta finale. La suddivisione dello spazio interno era visualizzata attraverso la successione dei quattro sottili contrafforti. Insieme con l'amplissimo portale essi conferivano slancio verticale al complesso, bilanciato dall'andamento prevalentemente orizzontale della decorazione. La facciata era infatti interamente rivestita in lastre marmoree a bande orizzontali alternate bianche e grigie, di cui resta un unico frammento nell'estremo angolo sud-ovest del palazzo di Brera. Anche le aperture erano organizzate in tre ordini orizzontali: bifore nell'ordine inferiore e centrale, trifore in quello superiore. Il piano di superficie assumeva così il valore di "vibrante fondale pittorico" (Romanini) per il candido portale fiorito di statue, "ad un tempo opera architettonica e plastica", in linea con i valori decorativi dell'architettura di Giovanni di Balduccio. Era completato da alcune statue che ornavano la ghimberga di coronamento (un gruppo di frammenti è conservato oggi presso le Civiche Raccolte d'Arte del Castello Sforzesco, altri sono immorsati nella facciata della cascina S. Fedele nel parco di Monza).
Della ricca decorazione pittorica interna sono sopravvissuti alcuni brani trecenteschi, ancora visibili in quella che era la penultima campata settentrionale della chiesa (oggi aula di scenografia dell'Accademia): nel sottarco d'ingresso restano in particolare alcuni busti di Santi e Profeti inscritti in esagoni o riquadri polilobati che, per la gravità dei volti, l'ampiezza delle forme e la delicata modulazione cromatica e luminosa possono essere assegnati a Giusto de' Menabuoi e all'anonimo Maestro del 1349, entrambi attivi intorno al 1350 nell'abbazia di S. Pietro a Viboldone.

Già all'inizio del Novecento le infiltrazioni di umidità avevano seriamente danneggiato la struttura dell'edificio e gli affreschi che lo decoravano internamente. I lavori di risanamento condotti nel 1943 non bastarono ad assicurare la conservazione dei dipinti; i proprietari, Renato e Luigi Passardi, ne fecero allora dono allo Stato e nel 1949 Fernanda Wittgens, Soprintendente alle Gallerie di Milano, ottenne dal Consiglio Superiore per le Antichità e Belle Arti di Roma che gli affreschi fossero strappati e trasportati su tela per essere esposti, in un ambiente che riproduceva fedelmente per forme e dimensioni quello della cappellina di Mocchirolo, all'interno della Pinacoteca di Brera, appena riaperta dopo le devastazioni della guerra. L'intervento, che non mancò di suscitare intense polemiche in quanto contravveniva al principio della conservazione delle pitture murali in situ, fu condotto da Mauro Pelliccioli. Tra la fine degli anni Ottanta e l'inizio degli anni Novanta del Novecento una nuova campagna di pulitura, ripristino dei sostegni e restauro degli affreschi è stata eseguita ad opera di Pinin Brambilla.
Lo strappo di Pelliccioli non riguardò la totalità degli affreschi presenti sulle pareti dell'oratorio: venne trasportata l'intera decorazione del presbiterio e una parte soltanto di quella della navata (frammenti di una fascia decorativa con motivi vegetali e due figure dell'arco trionfale, un Santo cavaliere e il Cristo benedicente). Nel 1987, durante i lavori di consolidamento del tetto dell'oratorio, sono stati scoperti, nella parte di parete nascosta dalla volta unghiata che cela la precedente copertura a capriate, alcuni frammenti molto degradati di un fregio a nastri intrecciati e foglie, arricchiti da riquadri stellati dai quali si affacciano busti di Profeti con cartigli, identici per composizione e stile a quelli che inquadrano le scene esposte a Brera.
Nella volta il Cristo in mandorla, frontale e iconico, è rappresentato tra i quattro simboli apocalittici degli Evangelisti; sulla parete di fondo del presbiterio incontriamo ancora una volta la Crocifissione, che pur basandosi sul medesimo modello compositivo di Lentate e Solaro risulta qui estremamente semplificata, senza il vistoso gruppo degli armati e dei cavalieri sulla destra. La parete di sinistra, tra i brani meglio conservati dell'intera decorazione, presenta da un lato la scena di Sant'Ambrogio che flagella gli eretici, con figure di intensa solidità plastica e vivace espressività, dall'altro le Nozze mistiche di santa Caterina, dove il trono-bancale della Vergine costituisce un forte elemento di definizione spaziale ma assume anche valore vistosamente decorativo per la fantasiosa profusione di ornamenti gotici. Un vertice di raffinatezza insieme formale e tecnica è raggiunto nella santa Caterina, figura di aristocratica eleganza e di bellezza quali profana, racchiusa entro una sinuosa linea di contorno. La parete destra dell'oratorio è interamente occupata dalla scena della Presentazione del modellino dell'oratorio alla Vergine da parte della famiglia Porro, episodio di intima devozione familiare e insieme solenne omaggio feudale, arricchito dalla freschezza quasi "ritrattistica" dei volti dei committenti e dei figli.
Dal punto di vista stilistico il ciclo di Mocchirolo è perfettamente omogeneo, a differenza di quelli degli altri oratori del contado milanese; i recenti restauri hanno inoltre messo in risalto una conduzione pittorica di notevole qualità: il colore è chiarissimo, morbidamente sfumato e la luce crea delicati effetti di chiaroscuro. L'artista all'opera è molto probabilmente Pecino de Nova, attivo in S. Maria Maggiore a Bergamo e probabilmente anche nel duomo di Monza. Un documento del 1378 rivela infatti la sua presenza a Mocchirolo, fornendo un prezioso termine cronologico per la costruzione dell'edificio e per la sua decorazione, in stretta consequenzialità con i cicli di Solaro e Lentate.

Rappresentava l'ultimo testimonianza del trecentesco cenobio degli Umiliati (casa e chiesa), che da qui partirono, per conquistare alla loro causa vasta parte di popolazione milanese, specie quella più facoltosa. La loro regola era così radicata da lasciare segni anche nella cultura non materiale. Pare infatti, che persino l'origine della canzone popolare milanese sia da ascrivere proprio ai frati di Brera, che, ai tempi della distruzione di Milano da parte del Barbarossa, misero in forma cantata il voto di dedicarsi ad una vita di penitenza e santità, se la città fosse riuscita a risorgere da tanta rovina. Fu scritta peraltro a commento degli affreschi dipinti nel chiostri del convento, che ricordavano la stessa promessa fatta dai cavalieri, così come ci testimonia Cesare Cantù, nel romanzo Margherita Pusterla. Così ci viene tramandato:
Come diruto Mediolano
De Barbarossa com la mano
Li militi se Botano a Maria
Ke laudata sia.

Questi erano li militi humiliati
Quali in epsa civitati
Solvono li boti sinceri
Dicete un'ave, o passeggeri.

S. Maria di Brera, da subito tra le più importanti del movimento per grandezza e precocità, in linea con il semplice schema e i canoni estetici degli umiliati risulta citata per la prima volta nella bolla del 1201 con cui papa Innocenzo III approvò la regola del movimento.
Nel 1346, Giovanni di Balduccio viene incaricato della ricostruzione della facciata: nel 1348, secondo un'iscrizione, deve aver completato il portale e nel 1349 i lavori, perché poi non ci sono più attestazioni di una sua presenza in città.
Nel 1485 compare qui la Madonna del tappeto di Vincenzo Foppa, ma non è dato sapere se eseguita per la sagrestia oppure già staccata in precedenza e collocata nella sagrestia (oggi alla Pinacoteca di Brera).
Nel periodo controriformistico, cacciati gli umiliati, la chiesa seguì il destino del Palazzo di Brera, assegnando il complesso ai Gesuiti fino alla fine del XVIII sec.
La chiesa viene sconsacrata nel 1806.
Nel 1809, per alloggiare le nuove istituzioni napoleoniche si dette seguito alla distruzione della chiesa per ricavare un ampliamento con due diversi piani: le quattro più belle sale della Pinacoteca, al piano superiore e la sede del nascente Museo Archeologico al piano terra.
L'apprezzata fronte marmorea andò dispersa, qualcosa finisce al Parco di Monza e qualcosa al Castello. In loco sono ancora osservabili alcune campate di fondo, parte del presbiterio, la base del campanile, lo spigolo destro della facciata.
Nello spazio antistante la chiesa divenuto Piazzetta Brera, fu posta la statua dedicata all'Hayez dal Barzaghi nel 1890, in onore della sua assidua militanza presso le istituzioni artistiche contenute nel palazzo.

L'oratorio di Mocchirolo, frazione isolata di Lentate sul Seveso, appartenne a Lanfranco Porro, membro di un diverso ramo della famiglia di Lentate, anch'egli legato alla corte viscontea: dapprima podestà di Tortona, fu poi referendario a Bergamo di Regina della Scala, moglie di Bernabò Visconti.

Credits

Compilazione: Ribaudo, Robert (2009)

Aggiornamento: Uva, Cristina (2015); Zanzottera, Ferdinando (2015)

Descrizione e notizie storiche: Balzarini, Maria Grazia; Ribaudo, Robert

Fotografie: Uva, Cristina