La facciata, prospettante su piazza Duomo, è frutto dell'ampliamento diretto da Matteo da Campione nella seconda metà del Trecento. A vento, si presenta a salienti, scandita in cinque campi da forti lesene a sezione rettangolare, concluse da edicole contenenti statue di santi. Sono tutte frutto del restauro ottocentesco, ad eccezione della prima di sinistra che proviene dall'ultima lesena di destra . L'ampio rosone (restaurato) è inquadrato da una cornice a lacunari, il cui motivo è ossessivamente iterato nella zona superiore, sino a raggiungere la psuedo-loggetta sommitale, a sua volta sormontata da un rosone in miniatura, che chiude analogamente anche i campi laterali. Il paramento bicromo è stato sostituito, nel corso del restauro ottocentesco (da bianco-nero in bianco-verde).
Il portale del campo centrale è preceduto da un protiro, a lungo creduto opera di Matteo da Campione. Si tratta invece di un manufatto della seconda metà del Cinquecento, in linea con le istanze imitative che hanno governato l'ampliamento del presbiterio. La grammatica tardogotica e i gocciolatoi sono stati probabilmente esemplati sui modelli disponibili presso la fabbrica del duomo di Milano; di reimpiego sono invece i due leoni della base delle colonne anteriori. Sul coronamento è una copia della statua trecentesca del Battista ora conservata nel museo del duomo.
La lunetta insiste su una zoccolatura costituita da frammenti di sculture di età romana con scene di caccia (II-III sec. d.C.) ed è organizzata su due registri. Oltre al significato politico e religioso della figurazione è rilevante la sua valenza iconografica per la presenza, tra gli oggetti, della Chioccia con i pulcini e della Croce di Berengario, assai puntigliosamente descritti. La datazione va ragionevolmente collocata tra il 1320 ed il 1345, anno della restituzione del tesoro alla Chiesa monzese, anche se gli elementi formali (i bizantinismi, il trattamento metallico delle superfici) non lasciano dubbi sull'attardamento dell'esecutore.
Lo sbalzo in altezza della facciata "a vento" e le caratteristiche dell'involucro esterno dell'edificio sono apprezzabili lungo il lato meridionale, che conduce al cortile della canonica. Sulla crociera d'incontro insiste un tiburio, frutto assai tardivo della tradizione costruttiva romanica milanese. Proseguendo l'esame dell'esterno, si giunge al blocco absidale. Nel paramento esterno della cappella di destra, frutto della rielaborazione tardotrecentesca diretta da Matteo da Campione, è immorsata la lapide funeraria dell'architetto, probabilmente seppellito, secondo la tradizione medievale, nel vivo della sua costruzione.
Il profondo presbiterio è frutto della rielaborazione tardocinquecentesca promossa da Carlo Borromeo per adeguare l'edificio alle prescrizioni tridentine, per la quale ci si avvalse di materiali di recupero provenienti dalla demolizione di una vicina chiesa, con la scoperta intenzione di integrarsi in modo imitativo nell'organismo originario.
La percezione dell'interno è fortemente condizionata dalle campagne decorative che si succedettero dalla seconda metà del Cinquecento sino al Settecento, e che hanno trasformato la basilica in una fastosa antologia della pittura murale barocca e barocchetta, per qualità e rilievo degli artisti tra le principali di Lombardia. È comunque percepibile la struttura basilicale ad andamento longitudinale, con transetto ed unica abside centrale. Sulla crociera d'incontro si imposta il tiburio.
I pilastri che ripartiscono le navate sono ricoperti da più strati di stucco, e così i capitelli figurati (con animali e figure mostruose). Originariamente la navata centrale era coperta con capriate a vista. Recenti interventi di restauro hanno svelato frammenti della più antica decorazione, tutti riconducibili nell'ambito del XIV secolo.
All'altezza della sesta campata è il pulpito. Nel XVIII secolo si decise di trasformarlo in cantoria, e si procedette a modificare la struttura della cassa.

L'ampliamento del coro e della cappella maggiore, portato a termine nel 1577, ebbe come indispensabile corollario (in base agli ordini emanati da san Carlo nel 1582) la realizzazione di un nuovo altare, consono alla dignità della chiesa di cui doveva costituire il fulcro simbolico e visivo, in analogia con l'edicola architettonica ideata da Pellegrino Tibaldi per racchiudere e valorizzare, sull'altar maggiore del Duomo di Milano, il ciborio a torre di Pirro Ligorio giunto a Milano verso il 1561: l'invenzione del Tibaldi è modello di riferimento per l'impianto formale e iconografico del tabernacolo monzese, un monumentale tempietto ligneo a doppio ordine sopraelevato da angeli e volute figurate, opera dell'intagliatore Rizzardo Taurino. Ultimato con la doratura nel 1590, esso ci è noto oggi solo attraverso un disegno risalente al 1792, quando fu smantellato per essere sostituito dal nuovo altare neoclassico progettato da Andrea Appiani. L'influenza pellegriniana trova spiegazione non solo alla luce dell'autorevolezza normativa del prototipo milanese, ma anche della prolungata consuetudine di lavoro della bottega dei Taurino a fianco del Tibaldi nella cattedrale ambrosiana e in San Fedele.
A fronte dell'ampiezza e della radicalità degli interventi realizzati lungo l'arco di due secoli e mezzo per adeguare la basilica ai canoni formali controriformati e barocchi, va osservato peraltro che i programmi iconografici ispiratori dei cicli pittorici, così come i contenuti tematici dei singoli episodi figurativi, non respingono la tradizione, ma sono coerente espressione della storia e della storia religiosa monzese: non solo, com'è naturale, nelle cappelle confraternali i vecchi polittici sono sostituiti da nuove pale che ripetono l'antica intitolazione, ma ricorrente è la rievocazione della vita gloriosa della regina Teodolinda, e la celebrazione della reliquia della Corona ferrea, come dimostrano i dieci teleri della navata maggiore. Il ristabilimento del culto pubblico della reliquia nel 1717, per cui si erano adoperati gli arcipreti Paolo Bosca e Giovanni Lezzeni, è all'origine del rivestimento pittorico del tiburio (culminante nella Gloria della Croce del Gilardi) e della cappella del Sacro Chiodo (con le Storie della Croce del Borroni). Se già nella seconda metà del Cinquecento la devozione alla reliquia aveva suggerito l'iconografia neomedievale dell'Albero della Vita di Giuseppe Arcimboldo e Giuseppe Meda nel transetto destro, ancora poco prima della metà del Settecento sono da essa ispirati i due affreschi parietali del Carloni sulle pareti occidentali dei transetti (l'Incoronazione di Carlo V con la Corona ferrea e l'Approvazione del culto della Corona ferrea).
. Partito dunque logicamente dalla cappella maggiore, si articola in tappe successive, il cui ritmo si intensifica sullo scorcio del Sei e nei primi decenni del Settecento, in cui si collocano le presenze artistiche più prestigiose, il rinnovamento generale dell'assetto decorativo interno, con una serie di interventi pittorici e plastici che comprendono, per limitare la citazione agli episodi maggiormente qualificati, gli affreschi del Legnanino e del Castellino sulla volta della navata centrale (1693), i "quadroni" con Storie di Teodolinda e della Corona Ferrea (dal 1697; il ciclo viene inaugurato con la Fondazione della basilica di Sebastiano Ricci, donata dal feudatario conte Giacomo Durini), gli affreschi del Castellino e di Pietro Gilardi nel tiburio (1719-21), per coinvolgere infine l'arco trionfale, le navate minori e le pareti occidentali del transetto, con l'ampio ciclo di Carlo Innocenzo Carloni (1738-40), il più vasto e impegnativo realizzato al di qua delle Alpi dal grande maestro del rococò internazionale.

Tra le grandi cattedrali medievali, il duomo di Monza (che, pur non essendo sede vescovile, ne condivide rango e prestigio) costituisce un caso tra i più complessi e intriganti. Il duomo intreccia indissolubilmente la sua storia con quella della città di cui è cuore e simbolo.
La chiesa - dedicata a san Giovanni Battista - sorse quindi come cappella della vicina residenza regia (longobarda), a breve distanza dal corso del fiume Lambro, e risulta già officiata in occasione del battesimo di Adaloaldo - figlio di Agilulfo e Teodelinda - nel 603. Nulla resta dell'originario edificio, ad eccezione di pochi materiali e di alcuni elementi dell'arredo liturgico; molto poco si conosce anche della struttura, con tutta probabilità di impianto basilicale, a tre navate precedute da un atrio. La vera eccezionale testimonianza di questo momento germinativo è costituita infatti dal ricchissimo, sontuoso complesso di oggetti tuttora conservato nel Tesoro.
Come spesso accade nel medioevo, tutto ha origine da un miracolo. Al prete Francesco da Giussano, assorto in preghiera in chiesa, appaiono due donne, santa Elisabetta e Teodelinda, che lo invitano a ricercare reliquie dimenticate da tempo. Prima di provare a individuare, al disotto delle successive rielaborazioni, la struttura originaria, occorre insistere sulla forte, non casuale coincidenza di un tale episodio con il Giubileo romano (1300), col quale si pone in aperta polemica, e la rivendicazione, favorita dai Visconti in ascesa politica in tutta la regione a detrimento del controllo sino a quel momento esercitato dai Torriani, di centri di culto locali e antagonisti.
Il duomo assunse così, almeno nella prima campagna di lavori, che durò sino alla consacrazione dell'altare maggiore (1346), le forme semplici e austere dell'architettura mendicante: prevalentemente in cotto, con il corpo longitudinale spartito da sobri pilastri, e copertura a capriate dell'invaso centrale, e blocco absidale compatto, con corto transetto voltato e absidi a terminazione piatta. La facciata sorse a tre campi, con paramento lapideo a bande bicrome bianco-nere (secondo la tradizione locale lombarda già romanica) e unico portale centrale sormontato da una lunetta istoriata recante una raffigurazione riassuntiva del legame, ancora saldissimo dopo tanti secoli: il dono da parte di Teodelinda del Tesoro a S. Giovanni.
Le esigenze della comunità e il ruolo crescente di rappresentatività promosso dai signori di Milano imposero presto l'avvio di una seconda campagna di lavori, che occupa la seconda metà del XIV secolo ed è caratterizzata dalla presenza di maestranze campionesi, e in particolare di una figura di grande rilievo come Matteo da Campione. Si pose mano innanzitutto all'ampliamento delle navate da tre a cinque; ciò impose anche l'allargamento della facciata per comprendere le testate dei corpi di fabbrica aggiunti, ed il suo adeguato proporzionamento in altezza, secondo modelli diffusi a Milano.
È infatti esplicita l'intenzione da parte dei Visconti di accreditare nella seconda metà del Trecento il duomo di Monza come sede per le incoronazioni imperiali, insieme ad Aquisgrana e Roma, e in stretta connessione con il S. Ambrogio di Milano, facendo leva sulla presenza nel Tesoro della "corona ferrea", ritenuta una reliquia del chiodo della crocefissione di Cristo.
Alla sobria unica cappella maggiore si affiancarono due cappelle gemelle, pure in cotto, a terminazione poligonale, destinate a ricevere una sontuosa decorazione pittorica: quella di destra è purtroppo perduta, quella di sinistra con le Storie di Teodelinda realizzate dagli Zavattari tra il 1444 e il 1445.
Il Seicento e il Settecento sono anche per la basilica di S. Giovanni Battista i secoli della grande decorazione barocca.
Di particolare incisività sono i restauri condotti sulla facciata tra la fine dell'Ottocento e i primi anni del Novecento sotto la direzione di Gaetano Landriani e Luca Beltrami.

Poco dopo avere preso stabile residenza nella diocesi ambrosiana, Carlo Borromeo viene a Monza in visita pastorale (1566). Questa e altre successive visite di san Carlo e del suo vicario Regazzoni diedero un impulso determinante alla riorganizzazione della vita liturgica e religiosa del Duomo, ciò che comportava la rimodellazione della cappella maggiore e di altri luoghi qualificanti della basilica, dal battistero alla torre campanaria allo scurolo, per adeguarli alle nuove esigenze riformate della Chiesa post-tridentina (Scotti, Il Duomo..., 1989). La regia delle operazioni fu affidata all'architetto di fiducia del cardinale, Pellegrino Tibaldi, pur se il lungo decorso temporale dei lavori, che si protrassero durante l'episcopato di Federico Borromeo, vide succedersi nella progettazione e nella supervisione del cantiere Ercole Turati.
La riforma architettonica del Duomo promossa da san Carlo prosegue durante l'episcopato federiciano per impulso di Girolamo Settala, arciprete dal 1603 al 1619, con la costruzione della torre campanaria (dal 1592), dello scurolo (1611-1614) e del battistero (intorno al 1620-22 e ol- tre), che in base a documenti e disegni è possibile assegnare con sicurezza a Ercole Turati. Nei medesimi anni prende l'avvio la rimodellazione degli altari laterali, in cui i polittici quattrocenteschi vengono sostituiti da nuove pale, destinate a loro volta ad essere in parte sostituite.
A partire dalla metà del Seicento si susseguono con frequenza i legati testamentari destinati specificatamente alla decorazione del presbiterio e del coro, che rappresenta uno dei maggiori esempi di grande decorazione barocca in territorio brianteo.
Autore delle quadrature che rilegano in un discorso unitario i diversi interventi è il monzese Francesco Villa, iniziatore della scuola quadraturistica locale che raggiungerà la sua grande fioritura nel Settecento attraverso l'allievo Castellino con i suoi numerosi seguaci. Non è forse casuale che la prima data attestata per il complesso, il 1648, coincida con il passaggio del feudo di Monza ai Durini per rinuncia dei de Leyva (la famiglia della sfortunata monaca manzoniana): pur se nessun documento consente per ora di stabilire un nesso preciso fra la nuova infeudazione ai Durini e gli affreschi del presbiterio e del coro, appare quanto meno suggestiva la convocazione di Ercole Procaccini il giovane, vero e proprio "pittore di casa" dei Durini, tanto a Milano quanto a Monza, del quale in Duomo si conserva anche una tela di San Giuseppe col Bambino, ora trasferito nell'attiguo Museo. Fino dal 1644 la navata centrale del Duomo era stata ribassata con una copertura a botte che mascherava la più antica copertura trecentesca a capriate (tuttora visibile nei sottotetti), in previsione di un rivestimento pittorico ad affresco che, tuttavia, venne avviato solo allo scadere del secolo, in clima ormai settecentesco, assumendo evidentemente carattere di priorità il completamento dell'area presbiteriale.

Credits

Compilazione: Repishti, Francesco (1996)

Aggiornamento: Falsitta, Nicola (1999); Rocca, Filippo (2001); Ribaudo, Robert (2009); Garnerone, Daniele (2014)

Descrizione e notizie storiche: Cassanelli, Roberto; Coppa, Simonetta

Fotografie: BAMS photo Rodella/ Jaca Book; Garnerone, Daniele