La Vergine presenta S. Margherita alla SS.ma Trinità

Viani, Antonio Maria

Descrizione

Identificazione: Santa Margherita d'Antiochia

Autore: Viani, Antonio Maria (1555/1560-1630 post), pittore

Cronologia: post 1619

Tipologia: pittura

Materia e tecnica: tela / pittura a olio

Misure: 374 cm x 450.2 cm

Descrizione: Dipinto privo di cornice.

Notizie storico-critiche: La pala è posta nel 1619 sullÂ'altare sinistro, dedicato a S. Margherita, della Chiesa di S. Orsola, costruita e decorata per volontà di Margherita Gonzaga dÂ'Este. Bresciani (1665 [ed. 1976], p. 44) pare essere il primo a descrivere il dipinto e Arisi, a cavallo tra Sei e Settecento, ne riferisce con altrettanta precisione nella biografia del cremonese Anton Maria Viani: "di sua mano dipinse in una tavola da altare la Beata Vergine che presenta alla SS.ma Trinità la detta santa [Margherita] in abito nobilissimo con gran numero di angioli, che suonano varii musicali strumenti, e con altri angioletti, che formano una vaghissima gloria" (BSCr, ms. AA.2 .16, p. 131). In S. Orsola la grande tela centinata è descritta dallÂ'anonima Nota delle pitture del 1748 (p. 174), anche se in maniera scorretta: "Entrando a sinistra. Il quadro allÂ'altare della SS. Trinità è opera dellÂ'Andreasini", cioè Ippolito Andreasi. Cadioli nel 1763 (p. 71) è più preciso: "il quadro, su cui è effigiata, in assai vaga, e graziosa maniera dal Viani la Gloria del Paradiso colla Madonna, ed altri Santi"; egli restituisce quindi ad Anton Maria Viani la pala, descritta in situ anche da Zaist ( 1774, II, p. 65) e portata nel 1786 nel Regio Ginnasio. Nel 1810 è già nellÂ'Accademia Virgiliana, dove Felice Campi lo indica (n. 37) come "rappresentante la Triade con due sante in ginochio e con gloria dÂ'angioli che cantano e suonano, opera del Viani cremonese". Nel 1862 viene ceduto al Comune di Mantova, che nel 1922 (?) lo deposita nel Palazzo Ducale. Firmata e datata 1619, lÂ'enorme pala viene realizzata evidentemente quando Margherita Gonzaga (1564-1618) è già morta. Non vi sono elementi concreti per affermare che lÂ'opera sia stata commissionata nel 1617 da Margherita (Tellini Pe rina 1998, p. 200), per quanto la pala nasca con ogni probabilità per volontà di "madama di Ferrara", che al Viani aveva richiesto la costruzione stessa del convento e della chiesa. Al di sotto dellÂ'opera erano, fino al 1786, due tele di Lucrina Fetti, rappresentanti S. M. Maddalena e S. Barbara: la prima forse nota attraverso una copia e la seconda conservata in collezione Strinati a Roma (Askew 1977, pp. 127-128; E. Ferri, in Ita lian Women Artists 2007, pp. 000). Nel corso dellÂ'Ottocento e del Novecento il soggetto del dipinto viene mal interpretato come le SS. Margherita e Orsola assunte in gloria con la Trinità, a causa di unÂ'erronea identificazione della figura incoronata sulla sinistra, ritenuta Orsola piuttosto che la Vergine. Solo di recente ho chiarito che si tratta proprio della Vergine, che ha un cerchio di dodici stelle sulla testa, è incoronata, ha la consueta veste rossa e il manto blu trapunto di perle (S. LÂ'Occaso, in I dipinti 2002, p. 77). Maria "qui nelle vesti di Donna dellÂ'Apocalisse" presenta alla Trinità S. Margherita, che è invece ben riconoscibile per l'"attributo" del drago. È forse anche per questa confusione iconografica che alcuni studiosi (Matteucci 1902, p. 373 nota 1; Restori 1919, p. 106 o 195) hanno ritenuto disperso il "Paradiso" del Viani citato dalle fonti (tra cui anche: Lanzi 1968-1974, II (1970), p. 198), che è invece, ovviamen te, il dipinto in esame. La pala, vertice della produzione tarda del Viani per lÂ'eccezionale qualità pittorica, è giudicata in maniere contrastanti: Pallucchini (1981, I, p. 135) vi scorge una pennellata di ascendenza fettiana, la Tellini Perina (in Pittura a Mantova 1989, p. 258) sottolinea la sopravvivenza di schemi compositivi monacensi, Bober (in Capolavori della Suida-Manning Collection 2001, p. 158) la considera una sorta di risposta alla Pala della Trinità del 1605 di Rubens (cat. [293-296]). Il "raffreddamento" della tavolozza rispetto alla dominante "terrosa" e ambrata degli inizi, i toni brillanti e argentati, la luce che si diffonde dallÂ'alto e si attenua solo nella parte inferiore, imperlando le forme come rugiada, fanno pensare che lÂ'artista abbia modificato il proprio lessico artistico osservando la coeva pittura emiliana e
forse anche certe sperimentazioni luministiche di ambito veronese. Il fondale della teofania è costruito con cerchi di nuvole e striature di luce balenante da tergo che creano un imbuto spaziale, ricordo delle composizioni monacensi, e danno una particolare preziosità cromatica alla pala, quasi una monumentale pittura su alabastro (Marinelli 1997, p. 135). Quanto alla data dellÂ'opera, essa ci è attestata dalla firma stessa al 1619, ma forse questa data è stata per lungo tempo difficilmente leggibile. Non si spiegherebbero altrimenti le molte esitazioni o datazioni inesatte: verso il 1608 per Feuchtmayr (in Allgemeines 1907-1950, XXXIV (1940), p. 322); 1613 per Ozzola (1949, n. 180; 1953, n. 18 0), che pure nel 1946 lÂ'aveva letta correttamente (Ozzola 1946, p. 19 n. 8 7); 1614 per la Askew (1968, p. 4 nota 13; 1977, p. 127). (L'OCCASO 2011,pp. 303-304)

Collezione: Collezioni pubbliche del Museo Ducale di Mantova

Collocazione

Mantova (MN), Museo di Palazzo Ducale