Fotografia astratta in Italia

Uno dei maestri dell’Astrattismo è l’italiano *Luigi Veronesi* (1908-1998). Pittore e grafico, Veronesi ha praticato il fotogramma e altri tipi di esperimenti con la luce dagli anni Trenta fino agli Ottanta del Novecento. Nel 1956, in anni successivi al momento delle avanguardie storiche quindi, scrive: “Il fotogramma, cioè l’immagine luminosa ottenuta senza la macchina fotografica, è il segreto della fotografia. [...] Il fotogramma rientra, nella maggior parte dei casi, in quell’orientamento ‘metafisico’ o ‘astratto’ che ha influenzato e condizionato buona parte di tutta l’arte contemporanea”. Anche l’architetto e grafico *Franco Grignani* (1908-1999), a partire dal secondo dopoguerra, lavora a lungo sulle forme astratte, in una direzione originale e diversa, orientata ad approfondire i processi della percezione – sia dell’occhio umano sia della macchina – e i fenomeni ottici, dalla visione plurima alle distorsioni. Il suo lavoro si basa sulla sottomissione dei dati della realtà a forti, evidenti pattern di tipo astratto-modulare, talvolta in chiave Optical. Un fotografo che lavora con sperimentazioni fotografiche astratte in clima di pittura informale è *Nino Migliori* (1929). Uno dei più dinamici e per certi aspetti eclettici autori italiani, dalla curiosità tecnica voracissima, realizza immagini senza uso di macchina fotografica – chimigrammi, idrogrammi, pirogrammi, ossidazioni, cliché-verres – trasformando la superficie della carta fotografica in una sorta di tela sulla quale forme, costellazioni, grumi, segni semplici oppure complessi vengono tracciati dalla luce e “accadono” in modo libero e aperto a molteplici possibilità interpretative, come in Pollock o in Vedova. Nella serie che forse gli ha dato la notorietà – _Muri_, realizzata nell’arco di circa trent’anni dai primi anni ’50 – macchie, muffe e corrosione creano la forma: lo scorrere del tempo stacca l’intonaco svelando forme fantastiche, le colature di vernice si bloccano in materiche forme astratte. Anche *Paolo Monti* (1908-1982) è sensibile conoscitore dell’Informale e dell’Action Painting, nonché dell’arte classica, quando sviluppa, a partire dagli anni Cinquanta e fino a tutti gli anni Settanta, ricerche sulle forme astratte rinvenibili nelle materie delle rocce, delle acque, dei legni, dei muri; oltre che con la ripresa diretta lavora anche con rotazioni della macchina fotografica, fotogrammi, chimigrammi, sovrimpressioni, studi sulla diffrazione della luce. Nel 1978 scrive: “Alcuni trovano nelle mie fotografie un eccessivo gusto per le forme e altri per l’astratto e forse con qualche loro seria ragione; sta di fatto però che fra le prime cose che conosciamo dalla lontanissima storia dell’uomo troviamo una severa esigenza della forma e in certe epoche della forma astratta. [...] sono così un collezionista di foto di muri, di manifesti, come delle vere forme astratte della natura e dico ‘astratte’ per analogia formale (o meglio, informale)”. *Mario Giacomelli* (1925-2000), con le sue ripetute ricerche sul paesaggio agricolo coltivato dall’uomo, sviluppate a partire dagli anni Cinquanta, inventa una sorta di Astrattismo di tono espressionista, comunque riferibile, in un particolare mescolamento, a una sensibilità informale. I solchi della lavorazione dei campi e le forme delle colline diventano forti segni di sapore tipografico: l’elemento reale talvolta sopravvive e talvolta si perde nel crudo bianco e nero, in una lotta con la materia e con la terza dimensione, spesso azzerata. Un artista, nato pittore e poi dedicatosi al cinema e alla fotografia, Paolo Gioli (1942), realizza nei tardi anni Settanta ritratti e autoritratti Polaroid stenopeici “disturbati” da piccoli oggetti di forma astratta inseriti direttamente nella macchina: realizza così una fotografia-fotografia, riprendendo contestualmente un volto reale e delle forme astratte che interferiscono con esso fino a cancellarlo. La sua opera non è particolarmente dedicata alla ricerca astratta, ma nelle sue immagini vi sono sempre importanti interferenze di linee ed elementi astratti in dialogo/conflitto con il soggetto. Con le neoavanguardie la fotografia prende coscienza dei suoi codici e in un importante processo autoriflessivo indaga se stessa come medium: in questo tipo di indagine spesso il soggetto passa in secondo piano, e dunque anche la rappresentazione (si pensi ad alcune _Verifiche_ di Ugo Mulas (1928-1973) dell’inizio degli anni ’70, nelle quali la quadrettatura dei provini e la scelta di soggetti minimi creano, in fondo, dei piccoli _tableau_ astratti). Le forme astratte ricorrono in modo non sistematico in altre esperienze: sul versante della fotografia off-camera, *Olivo Barbieri* (1954) – in una serie giovanile di fantasiosi chimigrammi – associa le forme-macchie che si creano per casuale espressione della chimica della fotografia a frasi di Claude Pélieu di tono surreale che diventano importanti titoli funzionanti da supporto narrativo per le immagini; sul piano della ripresa dalla scena reale invece, *Franco Fontana* (1933) ritorna all’Astrattismo realizzando una serie di paesaggi di grado zero, interamente risolti nelle forme geometriche che li disegnano: giocosi, stilizzati, talvolta _naïf_, si presentano come schemi geometrici nei quali la realtà del paesaggio rimane impigliata a una sorta di colorata grammatica. In anni recenti l’interesse da parte dei fotografi, italiani e non, nei riguardi dell’astratto non risponde più a criteri né a poetiche omogenee; Roberto Masotti (1947), in alcuni lavori degli anni Novanta dedicati alla natura, esplicita un sottile, elegante legame con la Land Art e, grazie all’inquadratura stretta sulla superficie della pietra, crea un effetto evocativo proprio in quanto l’immagine vive di una sua strana dimensione astratta; Silvio Wolf (1952), con i suoi _Horizons_ degli anni Duemila, che rimandano un poco alle stesure di Rotchko, riflette sulla materia della pellicola fotografica; Jean-Louis Garnell (1954) approda in anni recenti a una serie di ricerche digitali di tipo astratto. Nella serie _Modules, images_, realizzata a partire dal 1997, affida al computer il lavoro di frammentazione e successiva ricomposizione arbitraria di immagini non scattate da lui: il risultato è una sorta di esplosione di frammenti colorati organizzata in intricate masse di materiali. La scena reale non conta più, le forme vivono all’interno di un assemblaggio digitale incuranti del mondo quotidiano. Nella nuova dimensione tecnologica il rapporto immagine-realtà viene rimesso in discussione e il tradizionale binomio reale-astratto lascia spazio a inedite relazioni dominate da calcoli numerici, cariche di sorprese.